África, el Gran Caribe y Brasil 

Sexta, Séptima y Octava Santísimas Trinidades Musicales 

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Por Stevenson Marulanda Plata

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Sexta Santísima Trinidad: Bailes cantao, Bundes y Fandangos 

La raíz negra de la música festiva del Caribe colombiano

Inseparables —como el alma y el cuerpo, como el cerebro y la mente—, tambor y tamborero, cual neuronas gemelas espejo, vibran al unísono, golpe tras golpe sobre el cuero y latido tras latido de sus corazones. 

Las secretas tiras de ADN, ocultas en los milenarios cromosomas musicales africanos, exuberantes de percusión, canto y danza, llegaron a América encadenadas a la esclavitud. Esta genética musical se sublimó en la costa Caribe colombiana, fusionándose en una esencia indivisible. Así nació esta Sexta Santísima Trinidad —bailes cantao, bundes y fandangos—, una entidad única, indivisible como el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Esta trinidad musical, raíz negra, vital y primigenia, encarnó en la cumbiamba, el ancestro común de las músicas tradicionales que animan la vida de las fiestas y parrandas del Caribe colombiano.

Tira de genes musicales africanos: una estrategia evolutiva que permitió la resiliencia, adaptación, resistencia, empoderamiento, reafirmación y supervivencia de la raza negra en América.  

Las habilidades musicales —composición, ejecución de instrumentos, canto, danza y lenguaje corporal, e improvisación de versos—, aunque relacionadas genéticamente, deben estar codificadas en genes separados. (1,2, videos).  

Voces negras: ¿Perdimos o ganamos? 

“Todo lo que usted quiera, sí señor, pero son las palabras las que cantan, las que suben y bajan” … “como restos de naufragio, regalos de la ola” …” Brillan como piedras de colores, saltan como platinados peces” … “Tienen sombra, transparencia, peso, plumas, pelos, tienen de todo lo que se les fue agregando de tanto rodar por el río, de tanto transmigrar de patria, de tanto ser raíces” … “Viven en el féretro escondido y en la flor apenas comenzada…” 

Pablo Neruda, en «Confieso que he vivido», continúa la exaltación de la lengua española, diciendo:  

“Qué buen idioma el mío, qué buena lengua heredamos de los conquistadores torvos… Estos andaban a zancadas por las tremendas cordilleras, por las Américas encrespadas, buscando patatas, butifarras, frijolitos, tabaco negro, oro, maíz, huevos fritos, con aquel apetito voraz que nunca más se ha visto en el mundo… Todo se lo tragaban, con religiones, pirámides, tribus, idolatrías iguales a las que ellos traían en sus grandes bolsas… Por donde pasaban quedaba arrasada la tierra… Pero a los bárbaros se les caían de las botas, de las barbas, de los yelmos, de las herraduras, como piedrecitas, las palabras luminosas que se quedaron aquí resplandecientes… el idioma. Salimos perdiendo… Salimos ganando… Se llevaron el oro y nos dejaron el oro… Se lo llevaron todo y nos dejaron todo… Nos dejaron las palabras”. 

Sin embargo, todas nuestras voces no resbalaron de las botas ibéricas. Los términos bunde, lumbalú, merengue, cumbé, cumbia, cumbiamba, mapalé, chandé, congo, conga, bongo, marimba, macumba, changó, samba, tango, candombe, milonga, no andaban con la cruz y la espada tragándose todo a su paso con el insaciable apetito bulímico que escalaba las encaramadas cumbres americanas. Sus ecos, lejanos ya, no resplandecían desde el pesado metal de sus armaduras ni resonaron en las ansias de oro y tabaco. Ellas, reinas africanas destronadas, regalos de olas sin gloria, como huevos de tortugas ultramarinas naufragas, anidaron en playas inciertas, a merced de las barbas y herraduras de los sórdidos conquistadores. Mientras las voces blancas devastaban la tierra en su codicia aurífera, estas voces negras, gimiendo nostalgia, erigían las bases económicas y culturales de este Nuevo Mundo. 

Este idioma negro, de palmas blancas y danzarinas, como sábalos resplandecientes que chapotean en un vendaval, fue una corriente migratoria mansa, arrancada de su tierra natal, pero que aún late en los féretros de muerto de nuestras dos costas, en los bailes cantao, en el porro, la cumbia, el vallenato y en toda la vasta cultura afrocaribeña y brasileña. Esta lengua negra y luminosa floreció de flor en flor, lejos de las sombras del saqueo, en la aurora temprana que alumbró la riqueza y diversidad de la música, la danza y el canto en América. ¿Perdimos o ganamos? 

Los bailes cantao 

Como su nombre lo indica, los bailes cantao son un género musical que se canta y se baila simultáneamente. Este género es sumamente diverso, albergando múltiples especies y subespecies de danzas y cantos. Sin el acompañamiento de instrumentos melódicos, los bailes se ejecutan al compás del ritmo o «toque» de tambores, acompañados, dependiendo de la variante, por palmas, guacharacas, maracas, tablitas y claves.  

El canto —una voz poderosa, casi siempre matriarcal— entona versos inspiradores y evocadores sobre la vida cotidiana, repitiéndolos una y otra vez, mientras un coro responsorial refuerza con estribillos igualmente constantes y repetitivos. 

Las principales especies de bailes cantao son: bullerengue, son de negro, son de pajarito, son corrido, mapalé, chalupa, lumbalú, chandé, tambora, berroche y guacherna. 

Estos cantos y ritmos, transmitidos de generación en generación, preservan la herencia africana en cada región. Con ellos, se celebran fiestas y tradiciones, se honra a los antepasados, y se mantienen vivas las raíces de la comunidad. Estos bailes no son solo una forma de entretenimiento, sino también un acto de resistencia, resiliencia, empoderamiento, reafirmación y supervivencia de la vida y la identidad cultural afrodescendiente. (6,7,8,9,10,11,12, 13,14,15,16,17) 

Lumbalú: el baile de los muertos 

El lumbalú es un ritual fúnebre en el que canto, percusión y danza se entrelazan en una ceremonia sagrada para despedir a los muertos y acompañarlos en su tránsito al más allá. Cargado de profunda espiritualidad, este rito refleja la cosmovisión africana sobre la muerte, entendida no como un final, sino como el inicio de un viaje hacia otra dimensión.

El lumbalú, palabra de origen bantú, es un pilar en la preservación de la identidad cultural africana en el Caribe colombiano, especialmente en San Basilio de Palenque. Durante nueve noches, la comunidad canta, reza y baila en lengua palenquera alrededor del cuerpo del difunto, con el firme propósito de guiar su alma fuera de esta tierra, considerada como un paso fugaz hacia lo eterno. Los tambores pechiche y yamará marcan el ritmo de la ceremonia, donde cada golpe es un latido de resistencia y memoria. (6,12,18,19,20), (21, video)  

Mapalé 

La danza del mapalé es una explosión de energía carnal y ritmo. Sus movimientos, rápidos, sensuales y vigorosos, incitan al deseo y a la sexualidad ardiente, donde hombres y mujeres se entregan a una coreografía que emana fuerza y pasión. El frenesí de los tambores impulsa a los cuerpos a moverse de manera intensa y repetitiva, haciendo vibrar cada parte de la anatomía: caderas, glúteos, muslos, torsos, brazos, piernas, manos y pies, en una sinfonía muscular perfectamente coordinada. 

La palabra mapalé tiene su origen en las lenguas africanas, específicamente en las lenguas bantúes. Aunque no existe un consenso absoluto sobre su traducción exacta, se cree que el término mapalé hace referencia a un tipo de trabajo colectivo o actividad física que involucraba energía y ritmo, lo cual es coherente con la naturaleza vibrante y enérgica de esta danza. 

Con el tiempo, el mapalé se ha convertido en una de las expresiones más representativas del folclore afrocolombiano, siendo parte fundamental de las festividades y carnavales en la costa.  Prende la vela, letra de Ramón de Subiría y música del maestro lucho Bermúdez es la obra más representativa de esta especie, que cantó entrañablemente Totó la Momposina. (4,10,18,21,22,25), (26 video) 

Bullerengue: un culto a la fertilidad, la sensualidad y al amor romántico 

A diferencia del lumbalú, el bullerengue es un canto y baile que celebra la vida. El mismo término evoca el bullicio, la algarabía, el jolgorio y la alegría. Su ritmo, cadencioso, pausado y melancólico, junto a los suaves y acompasados pasos cortos y deslizados de su danza, parecidos a los de la cumbia, donde el bamboleo sensual y sereno de las caderas, acariciantes como las olas mansas del mar, lo distinguen del agitado y epiléptico frenesí de las cabriolas eróticas y sexuales del mapalé. Aunque en su esencia el bullerengue tiene un dejo quejumbroso y se percibe en él un lejano rumor nostálgico, está lleno de vida, picardía y una sutil sensualidad que incita, de manera misteriosa, a rendir culto a la fertilidad, la sensualidad y el amor romántico. 

El bullerengue es, en su esencia sexual, un baile binario. Típicamente se ejecuta, al igual que la cumbia, en parejas sueltas de hombres y mujeres. La mujer, elegante y erguida como una estatua de madera noble, llena de donaire y compostura, viste pollerones de encendidos colores. Las faldas, entalladas a la cintura son profusamente adornadas.  

La blusa, en un gesto sublime de coqueteo indescriptible, deja un generoso escote alforzado, por donde los hombros se asoman a la noche abierta, como un par de maracas morenas dispuestas para que las acaricie la oscuridad. La cabeza altiva de cabellera ondulada de sortijas negras, esparce a lado y lado el perfume de flores recién cortadas. (25,28,29,30,31,32,33,34, 35,36), (37,38, videos) 

El bunde: el lumbalú del Pacifico 

El bunde es una especie del género de baile cantao que, al igual que el lumbalú de Palenque, es un baile funerario en el Pacífico colombiano. Ambas prácticas, de origen bantú, son rituales solemnes que fundamentan y reafirman la identidad cultural, involucrando a toda la comunidad en el proceso de duelo y acompañando el alma del fallecido en su tránsito hacia el más allá. La participación comunitaria —ya sea a través del canto, la música o la danza— es esencial para fortalecer los lazos sociales y la cohesión en torno al respeto y la veneración por los muertos. 

El bunde ritual varía según el contexto cultural: en el Pacífico, se acompaña de marimbas y tambores africanos, mientras que en Palenque, el lumbalú emplea tambores grandes y cantos en lengua palenquera. Estas diferencias en instrumentos y coreografías reflejan su adaptación a diferentes entornos, lo que sugiere un origen común con una evolución diversa. (19,39,40,41, 42,43,44,45). En el Pacífico, al bunde de los velorios de niños se le conoce como «bunde de angelitos”. (46 video). Sin embargo, en las fiestas de San Pacho, en Quibdó, existe un bunde profano, mundano y desenfrenado. (47 video) 

Los bundes mundanos o fandangos

Las raíces mestizas de las primigenias fiestas populares en el Caribe colonial. 

Las masivas celebraciones católicas en honor a las vírgenes de la Candelaria, los Remedios, la Inmaculada, así como las de la Cuaresma, el Corpus Christi, San Juan, la Navidad y las fiestas patronales, que se remontan a la penumbra de los antiguos tiempos coloniales, en el Caribe colonial se llamaban fandangos o bundes, fueron el punto de partida para el mestizaje musical entre indígenas, negros y españoles. Mientras estas festividades servían para catequizar a los indígenas y esclavos, en las casas de los españoles acaudalados se celebraban tertulias y bailes con danzas europeas cortesanas, como la gavota, el rigodón y la contradanza, así como danzas populares como la jota. (48,49,50,51,52,53, 54,55,56,57,58) 

Los siguientes documentos epistolares dan cuenta de estos acontecimientos: 

Carta del Gobernador de Cartagena, Gregorio de la Sierra, al Rey de España en 1770: 

“Señor  

“Los bailes o fandangos llamado Bundes sobre V.M. por su Real Cédula de 25 de Octubre último me manda informe, se reducen a una rueda, la mitad de ella toda de hombres, y la otra mitad toda de mujeres, en cuyo centro, al son de un tambor y canto de varias coplas a semejanza de lo que se ejecutan en Vizcaya, Galicia y otras partes de estos reinos, bailan un hombre y una mujer, que mudándose a rato proporcionado por otro hombre y otra mujer, se retiran a la rueda, ocupando con la separación espontánea el lugar que les toca, y así sucesivamente alternándose” 

(…) Esta diversión es antiquísima en toda la vasta comprensión de este Gobierno, y difícil de contener por la muchedumbre de gente que la acostumbra, y los distantes de los sitios y lugares de los campos donde es más común su uso (59)  

Carta del obispo de Cartagena, Joseph Diaz de la Madrid a Caballero y Góngora, arzobispo de Santafé de Bogotá y Virrey de la Nueva Granada (1782): 

(…) los bundes comúnmente se hacen de noche en la calle, patios o plazas o en los campos. Los que concurren son indios, mestizos, mulatos negros y zambos, y otras gentes de la inferior clase: todo se congregan de montón sin orden, ni separación de sexos, mezclados los hombres con las mujeres, unos tocan, otros bailan y todos cantan versos lascivos, haciendo indecente movimiento con sus cuerpos. En los intermedios no cesan de tomar aguardiente y otras bebidas fuertes que llaman guarapo y chicha y duran estas funciones hasta cerca del amanecer (…) y de aquí dimana que embriagado los unos, entorpecidos los otros y cansados y rendidos de sueño todos o no vayan a misa en la mañana siguiente (que es los más ordinario) o no puedan oírla con la competente devoción” (60). 

El fandango andaluz 

De esta Santísima Trinidad, el elemento fandango es el más esquivo en términos de realidad histórica. Tanto su nombre como su origen no son del todo claros. Miguel Ortiz (61), citando diversas fuentes históricas, como El Novio de la Aldeana de 1702, sostiene que su origen proviene de una danza cantada (baile cantado) (62) que comenzó a popularizarse en Andalucía a partir del siglo XVIII, donde ya se tocaba y cantaba el fandango.  

Ortiz también menciona que, en 1712, un documento del Cabildo de Alicante describe el fandango de Cádiz como una danza de movimientos lascivos, apreciada por personas de todas las clases sociales. Este fandango, de raíces teatrales y populares, se bailaba en Cádiz con movimientos similares a los de la rumba, y para finales del siglo XVIII ya formaba parte del repertorio popular andaluz. Aunque el fandango descrito es una versión arcaica, difiere musicalmente del fandango andaluz tal como lo conocemos hoy. (64,65, videos) 

Es posible, sin embargo, que el fandango andaluz tenga su origen en América, ya que Ortiz también cita: “El Diccionario de Autoridades de 1735 define el fandango como el ‘baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo’.”  

El fandango caribeño: un continuum cultural 

El fandango en el Caribe colombiano, al igual que en España, no es un género musical, sino una fiesta popular (67,68, 69). Sin embargo, las similitudes entre ambos se limitan al nombre y a su carácter festivo. Aunque el origen del fandango puede ser europeo o americano (63), lo cierto es que ambos forman parte de un continuum cultural. Las cartas de autoridades civiles y eclesiásticas de finales del siglo XVIII dirigidas a sus superiores jerárquicos no dejan lugar a dudas sobre esta conexión. 

Una de estas cartas, escrita en 1770 por el gobernador de Cartagena, Gregorio de la Sierra, al Rey de España, describe con detalle estas celebraciones: «Se reducen a una rueda, la mitad de ella toda de hombres, y la otra mitad toda de mujeres, en cuyo centro, al son de un tambor y canto de varias coplas«. Este testimonio permite colegir con claridad que estos festejos son los ancestros evolutivos de las ruedas de fandango y de cumbiamba (70), que se difundieron por todos los rincones del Caribe colombiano en las décadas posteriores a la independencia. 

Hoy en día, en las sabanas de Córdoba, Sucre y Bolívar, aquel fandango colonial ha evolucionado con la incorporación de la música de aire y metal de las bandas militares peninsulares (71), pero ha mantenido su esencia de fiesta popular masiva. Durante estos festejos, han surgido grandes figuras que permanecen en la memoria de nuestros pueblos, como Pola Berté en Sucre, María Varilla en Córdoba y en Ciénaga Digna Cabas. 

Séptima Santísima Trinidad: 

Litoral caribe-Canal del Dique y Montes de María-Depresión Momposina 

Como los pinzones darwinianos (74,75,76,77,78), los pájaros ecuatorianos de las Islas Galápagos, cada baile cantao, cual flora y fauna endémica, es una especie autóctona con su propio nicho ecológico. Cada uno es una impronta cultural, un código de barras musical, una tira de ADN seleccionada y arraigada de manera natural en un entorno sociocultural específico que, con su propio “made in”, fabrica sus propios e innatos géneros y especies musicales, es decir, su propia biodiversidad musical y su propia identidad cultural y lingüística. 

Esta diversidad de códigos de barra musicales se explica, por un lado, debido a que la diáspora esclavista africana provino de diversos pueblos del continente negro, cada uno con su rica, diversa y variada cultura. Y, por otro lado, a que estos grupos fueron distribuidos y asentados en distintos espacios y ambientes geográficos y culturales específicos. Así, cada nicho ecológico —al igual que la selección natural darwiniana—, desarrolló su propio “toque”, canto y baile, generando una exuberante variedad de expresiones musicales, vocales y dancísticas, que en su conjunto fueron denominadas de manera genérica: bailes cantaos. 

Octava Santísima Trinidad: El son de Palenque, el son de negro y el son de pajarito al son de la guacharaca.

La guacharaca —espíritu del dikanza angoleño en el Caribe colombiano— se encarna en el ritmo de los tambores, la marímbula y las maracas del Sexteto Tabalá de San Basilio de Palenque. (80,81,82, videos), así como en los bailes cantao son de negro (83,84,85,86,87, videos) y son de pajarito (88 video). 

El análisis meticuloso de estos últimos ocho videos y de estas primeras ocho Santísimas Trinidades constituyen una prueba irrefutable para afirmar, de manera categórica y contundente, que en Colombia quienes primero fabricaron y tocaron la guacharaca fueron los afrodescendientes del Caribe, y que, lo más probable, es que esta haya llegado al vallenato proveniente de ellos. 

La rueda de cumbiamba

La cumbiamba, descendiente directa de los bailes cantao, bundes y fandangos, se extendió por toda la vasta llanura del espacio Caribe, a ambos lados del río Magdalena. Esta rueda de baile de «indios, mestizos, mulatos, negros, zambos y otras gentes de la inferior clase«, evocando las palabras del obispo de Cartagena, Joseph Díaz de la Madrid, en su carta de 1782 a Caballero y Góngora, como un ancestro común —al igual que los pinzones de Darwin—, evolucionó de manera diversa en esta gran planicie costera (60). 

En el antiguo Bolívar, la tierra del fandango, al occidente del rio Magdalena, que abarca los actuales departamentos de Bolívar, Sucre y Córdoba, dio origen al porro; mientras que, al lado oriental del gran río, en los actuales departamentos de Magdalena, Cesar y La Guajira, evolucionó hacia el vallenato (89). Por su parte, en la Depresión Momposina, surgió la cumbia. (Figura 7 y 9) 

En las últimas cuatro Santísimas Trinidades, estos procesos evolutivos serán disecados con alta precisión quirúrgica, rigurosidad académica, finos detalles de la filigrana etnomusical caribeña y un poder explicativo convincente de las raíces de nuestros orígenes musicales.

Bibliografía y videos brevemente comentados con la ayuda de ChatGPT4

1. Video. https://youtu.be/G5leC8Il99k

2. Video. Niño genio de la caja. https://youtu.be/zP-7sqMpnDw

3. Foto. Petrona Martínez: Revista Semana, Guillermo Torres. https://especiales.semana.com/musica-colombiana/petrona-martinez.html

4.Foto: Corporación Chitiá: https://chitiatours.weebly.com/#:~:text=Desarrollamos%20proyectos%20comunitarios%20en%20arte%20y%20cultura%20para%20promover%20el

5. Foto. Danzantes son de pajarito en Manatí Atlántico: https://th.bing.com/th/id/OIP.Va2kMZOuB6_wm5LhjtUBuQAAAA?rs=1&pid=ImgDetMain

6. Wade, Peter (2000). Música, raza y nación: Música tropical en Colombia. Bogotá: Ediciones Uniandes.

Este libro es fundamental para entender cómo la música en el Caribe colombiano se ha entrelazado con las identidades raciales y nacionales. Wade aborda cómo los «bailes cantaos» y otras formas musicales reflejan la herencia africana y la mezcla cultural en la región.

7. Perea, Edgardo (2008). Cartografía musical del Caribe colombiano. Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia.

Esta obra ofrece una visión detallada de la geografía musical del Caribe colombiano, donde los bailes cantaos y otros géneros de influencia africana son analizados en su contexto histórico y cultural.

8. Friedemann, Nina S. de (1993). La saga del negro: presencia africana en Colombia. Bogotá: Editorial Universidad de los Andes.

Friedemann es una de las autoras más reconocidas en el estudio de la cultura afrocolombiana. Su obra proporciona un análisis en profundidad de la influencia africana en Colombia, incluyendo la música, la danza y otras expresiones culturales.

9. Rosenberg, Gary (1987). Música y danza africanas en Colombia: Investigación etnomusicológica. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

Este libro ofrece un análisis de las raíces africanas de varias formas de música y danza en Colombia, incluyendo los bailes cantaos. Es un recurso valioso para entender la conexión entre la música, el canto y la danza como manifestaciones culturales integradas.

10. Ortiz, Rafael B. (2015). Los bailes cantaos en Palenque de San Basilio: Una visión afrodescendiente de la música tradicional. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana.

Esta obra se enfoca específicamente en Palenque de San Basilio, uno de los epicentros de los bailes cantaos. A través de un enfoque etnográfico, Ortiz explora la historia, el contexto social y las dinámicas culturales de estos bailes en su entorno original.

11. Escalante, Sergio & Reichel-Dolmatoff, Gerardo (1963). Música y sociedad en el Caribe colombiano. Revista Colombiana de Antropología, 11, 89-127.

Un estudio clásico que examina la interacción entre la música, la sociedad y la cultura en el Caribe colombiano, con referencia a los bailes cantaos y otras formas de música afrocolombiana.

12. Friedemann, Nina S. de. (1984). La saga del negro: presencia africana en Colombia (2ª ed.). Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura.

Este libro ofrece un análisis profundo de la presencia africana en Colombia, abordando aspectos culturales, sociales y musicales, incluyendo la tradición de los bailes y cantos.

13. Ortiz, Rafael B. (1996). Música y sociedad: las músicas de la diáspora africana en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Este libro examina la influencia de la diáspora africana en la música colombiana, con un enfoque en la música del Caribe y el Pacífico. Es útil para contextualizar los bailes “cantao” dentro de un marco más amplio de la música afrodescendiente en Colombia.

14. Arnedo, Adolfo. (2002). El tambor en el Caribe colombiano. Bogotá: Universidad Javeriana.

Esta obra ofrece un análisis detallado sobre el uso de los tambores en las diferentes expresiones musicales del Caribe colombiano, incluyendo los bailes “cantao”. Proporciona un contexto sobre el papel de los tambores en estas manifestaciones culturales.

15. Mosquera, Claudia. (2005). Afrodescendientes en las Américas: trayectorias sociales e identitarias. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Aunque no se centra exclusivamente en la música, este libro ofrece un análisis de la identidad y la cultura afrodescendiente en Colombia, que puede complementar la perspectiva sobre los bailes “cantao”.

16. Henríquez, Fredy A. (2016). «Sonoridades afrocolombianas: resistencia y persistencia en la música tradicional del Caribe colombiano». Revista de Estudios Sociales, (57), 68-81.

Explora cómo las prácticas musicales afrocolombianas han resistido y persistido en el contexto del Caribe colombiano, con un enfoque en la identidad cultural y la resistencia.

17. Ochoa Gautier, Ana María. (2006). «Música y cultura popular en el Caribe colombiano». Revista de Musicología, 30(2), 365-384.

Analiza la relación entre música, identidad y cultura popular en el Caribe colombiano, lo que contextualizar la importancia de los bailes “cantao”.

18. Escalante, Aquiles. Folclore y música de la región de los Montes de María. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1964.

Aunque se centra en la música de la región de los Montes de María, Escalante aborda rituales y tradiciones funerarias que tienen conexión con el lumbalú y otras expresiones culturales afrodescendientes en el Caribe colombiano.

19. Arocha, Jaime. Ombligados de Ananse: Hilos ancestrales y modernos en el Pacífico colombiano. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004.

Arocha examina la herencia africana en el Pacífico colombiano, pero su enfoque en las prácticas culturales y religiosas de origen africano puede ser útil para comparar y contextualizar el lumbalú con otros rituales africanos en Colombia.

20. Pérez, José Nicolás. San Basilio de Palenque: Memoria y tradición. Cartagena: Ediciones Pluma de Mompox, 2010.

Esta obra documenta la historia y las tradiciones culturales de San Basilio de Palenque, con un enfoque particular en el lumbalú y su significado dentro de la comunidad palenquera.

21. Video lumbalú palenquero: https://youtu.be/ry4V2TBy19s

22. Pérez, Manuel. (2012). El mapalé y otras músicas afrocolombianas. Barranquilla: Editorial Universidad del Atlántico.

Aborda la historia y el desarrollo del mapalé y otros géneros musicales afrocolombianos, lo que puede ser útil para entender la diversidad y la evolución de los bailes “cantao”.

23. Ortiz, Rafael Bassi. El Mapalé: Danza Afrocolombiana. Barranquilla: Ediciones Uninorte, 2011.

Esta obra es un estudio monográfico sobre el mapalé, en la que el autor examina su historia, su coreografía y su simbolismo, especialmente en relación con la sexualidad y la energía de la danza.

24. Delgado, Luis A. Tradición y modernidad en la música del Caribe colombiano. Cartagena: Ediciones Pluma de Mompox, 2009.

Este libro investiga cómo las danzas tradicionales del Caribe colombiano, como el mapalé, han evolucionado con el tiempo, manteniendo su esencia sensual y vigorosa mientras se adaptan a los cambios sociales y culturales.

25. Zapata Olivella, Manuel (1962). Los bailes cantados del Litoral Atlántico: Bullerengue, cumbia y mapalé. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

Un estudio clásico sobre los bailes y cantos tradicionales de la costa atlántica de Colombia, donde se incluyen descripciones detalladas sobre el bullerengue.

26. Video: mapalé palenquero: https://youtu.be/FhhTolKCggY

27. Fotografía bullerengue, baile binario, El bolivarense https://bolivarense.com/que-tiene-que-ver-el-bullerengue-con-negros-cartageneros-que-huian-de-la-esclavitud/

28. Bermúdez, Egberto (1993). Música y poder en la tradición del Caribe colombiano. Bogotá: Biblioteca Banco de la República.

Bermúdez examina la historia musical del Caribe colombiano, incluyendo el bullerengue, y analiza cómo estos ritmos están relacionados con la historia y el poder en las comunidades afrodescendientes.

29. Freire, Sonia & Hernández, Alberto (2002). El bullerengue y sus variantes: Música y baile de tradición afrocolombiana. Barranquilla: Fundación Cultural Zhar.

Esta obra se concentra específicamente en el bullerengue, analizando sus diferentes variantes y la importancia de la danza y el canto en la tradición afrocolombiana.

30. Delgado, Jacobo. (2007). Bullerengue: El canto de las mujeres de la selva. Bogotá: Fundación Cultural Rayuela.

Este libro se centra en el bullerengue, uno de los bailes “cantao” mencionados, y proporciona una visión detallada de su origen, evolución y su papel en la cultura afrocolombiana.

31. Romero, Javier (2016). De tambores y cantos: Bullerengue, memoria y resistencia cultural en el Caribe colombiano. Bogotá: Ediciones Uninorte.

Un análisis contemporáneo que explora la función del bullerengue como medio de resistencia y preservación cultural en las comunidades afrodescendientes del Caribe.

32. Pérez, Catalina (2018). Bullerengue: Raíces y voces de un legado. Medellín: Editorial UPB.

Este libro aborda la historia del bullerengue desde una perspectiva más local y comunitaria, destacando la herencia oral y los elementos estéticos de la danza y la música.

33. Arnedo, Elena (2003). Bullerengue y cumbia: Ritmos de resistencia afrocolombiana. Bogotá: Editorial El Áncora.

Este libro analiza el bullerengue y la cumbia como expresiones de resistencia cultural en las comunidades afrocolombianas. Profundiza en la importancia de los roles de género en la danza.

34. Ortiz, Rafael (2008). Bullerengue: Un legado vivo en el Caribe colombiano. Barranquilla: Universidad del Norte.

Un enfoque profundo sobre el bullerengue como parte del legado afrocolombiano, explorando sus aspectos musicales y de danza, así como la importancia de la pareja en la coreografía.

35. Delgado, Javier (2011). Danzas afrocolombianas: Historia y evolución de los ritmos caribeños. Bogotá: Editorial Planeta.

Ofrece un panorama histórico y coreográfico de las principales danzas afrocolombianas, incluyendo el bullerengue, destacando la sincronización de los movimientos de la pareja en el baile.

36. Arnedo, Carlos (2015). Música, tradición y modernidad en la región del Caribe colombiano. Cartagena: Universidad de Cartagena.

Aborda el bullerengue en el contexto de la música y la danza caribeña, con énfasis en las dinámicas de género y la interacción entre hombres y mujeres durante la danza.

37. Video: danza espectáculo escénico de bullerengue https://youtu.be/TpdMIPKLThk

38. Video: Baile típico de bullerengue https://youtu.be/-NQBgAevskg

39. Arocha, Jaime (2004). Ritmos y sonidos afrocolombianos. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Este libro ofrece una visión amplia sobre las manifestaciones culturales y musicales afrocolombianas, y dedica secciones a las prácticas rituales, incluidas las fúnebres, en el Pacífico colombiano.

40. Pardo, Germán (1999). El bunde chocoano: Danzas y músicas fúnebres del Pacífico colombiano. Bogotá: Colcultura.

Pardo hace un análisis detallado sobre las prácticas de los bundes, incluyendo los aspectos musicales y coreográficos que rodean estos rituales de duelo en las comunidades afrodescendientes.

41. Mosquera, Sergio (2000). Las danzas rituales del Pacífico colombiano. Cali: Universidad del Valle.

El autor aborda diferentes danzas rituales en el Pacífico colombiano, destacando la importancia de los bundes en las ceremonias fúnebres y su relación con el legado africano.

42. Friedemann, Nina S. de (1986). La danza de los muertos: Ritos fúnebres en la cultura afrocolombiana. Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología.

Este texto es fundamental para comprender los ritos fúnebres en las culturas afrocolombianas y presenta un análisis etnográfico de los bundes, conectándolos con su función simbólica y social.

43. Escobar, Arturo (2008). Territorios de diferencia: Lugar, movimientos, vida, redes. Popayán: Universidad del Cauca.

Escobar ofrece un enfoque antropológico y cultural sobre las comunidades afrocolombianas del Pacífico, destacando cómo los rituales fúnebres y las danzas como los bundes forman parte de la cosmovisión de estas comunidades.

44. Ortiz, Maria Cristina (2013). Los bundes fúnebres y su importancia cultural en el Pacífico colombiano. Revista de Estudios Afrolatinoamericanos, 15(2), 45-67.

En este artículo académico, la autora detalla el significado simbólico y la estructura de las danzas fúnebres de los bundes, su conexión con la resistencia cultural afrocolombiana, y su papel en la identidad comunitaria.

45. Vanín, A. (2003). El bunde y otros cantos del Litoral Pacífico. Cali: Universidad del Valle.

46. Video: Bunde velorio de angelito https://youtu.be/J3PbAzuRL24

47. Video: Bunde festivo. Quibdó Chocó. https://youtu.be/Xys6MqLmZcc

48. Hermes Tovar Pinzón, «La sociedad colonial en Cartagena» (1987):

Analiza la configuración social de Cartagena durante la época colonial, incluyendo los intercambios culturales que se daban en las celebraciones religiosas y su relación con la población esclavizada y los indígenas.

49. Joaquín Viloria De La Hoz, «Cartagena de Indias: El valor de la tradición» (2004):

 Ofrece una mirada a las fiestas religiosas coloniales y cómo en el espacio público se evidenció la interacción cultural y la amalgama entre indígenas, esclavos africanos y colonizadores europeos. Viloria De La Hoz, catedrático de la Universidad del Magdalena, estudia en particular el papel de las procesiones y festividades religiosas en Cartagena.

Las fiestas en honor a las vírgenes y santos en Cartagena y otras regiones del Caribe colombiano fueron plataformas para el mestizaje cultural, como lo demuestran las siguientes obras:

50. Ernesto Restrepo Tirado, «Historia de la música en Colombia» (1939):

Este libro clásico de la historia musical colombiana abarca el desarrollo de las músicas tradicionales en el país, con capítulos dedicados a la influencia de las danzas y ritmos europeos, africanos e indígenas en la música colonial de Cartagena y otras ciudades del Caribe colombiano.

51. Marta Herrera Ángel, «El Caribe colombiano: Los grupos étnicos y la sociedad colonial» (1996):

Documenta cómo las celebraciones religiosas masivas en Cartagena fueron utilizadas como medio para la catequización de los esclavos africanos y los indígenas, mientras a su vez permitían la expresión de sus costumbres y música dentro de estos rituales católicos.

52. Carlos Miñana Blasco, «El mestizaje cultural en el Caribe colombiano y las fiestas de la Candelaria» (2001).

Esta obra explora cómo las fiestas en honor a la Virgen de la Candelaria, especialmente en Cartagena, sirvieron como espacio de encuentro y fusión entre las culturas africanas, indígenas y españolas. Miñana Blasco también analiza la forma en que estas celebraciones religiosas se convirtieron en un proceso de negociación cultural.

53. Manuel Zapata Olivella, «La rebelión de los genes: Ensayos sobre la etnicidad en Colombia» (2004).

Zapata Olivella, uno de los más importantes escritores e investigadores sobre la cultura afrocolombiana, estudia la música, el folclore y las festividades de origen africano en el Caribe colombiano. Sus ensayos abordan el mestizaje cultural en Cartagena y cómo se reflejó en las festividades y en las danzas.

54. Olga Vallejo, «Músicas y bailes tradicionales del Caribe colombiano» (2016):

Este texto ofrece un estudio detallado de las danzas y músicas originadas en el Caribe colombiano, destacando la influencia africana y la adaptación de ritmos europeos en las festividades populares.

55. Carmela McCain y Nina S. de Friedemann, «Sombra o estruendo: Tradición y modernidad en la música del Caribe colombiano» (1990).

Estas autoras investigan la música tradicional del Caribe colombiano, enfocándose en los procesos de mestizaje entre las tradiciones africanas, indígenas y europeas que surgieron a partir de celebraciones religiosas y otras festividades populares.

56. María Teresa Linares, «Cuba, música: De las raíces al son y la salsa» (1999).

Aunque su foco está en Cuba, Linares menciona las conexiones y similitudes en la fusión cultural entre Cuba y Cartagena, en especial la influencia de las danzas europeas como la contradanza y el rigodón en las fiestas de las clases altas, y cómo éstas terminaron permeando las capas populares.

57. Juan Sebastián Ochoa, «Fiestas patronales y festividades religiosas en el Caribe colombiano» (2007).

Ochoa analiza el papel de las fiestas religiosas, como las de la Virgen de la Candelaria y las patronales, como espacios de convergencia cultural, donde la música europea se mezclaba con las expresiones africanas e indígenas, generando un mestizaje musical que aún perdura.

58. Alfredo Vanín Romero, «El bunde en el Caribe colombiano» (1995).

Vanín Romero estudia las manifestaciones festivas y musicales del bunde en el Caribe colombiano, analizando cómo esta danza y música ritual sirvieron de vehículo para la fusión de tradiciones africanas y españolas durante las celebraciones religiosas.

59. Jiménez Meneses, O. (2007). Los rostros de la memoria afrodescendiente: fiestas, bailes y fandangos. En Afro-reparaciones: memorias de la esclavitud y justicia reparativa para afrodescendientes en Colombia (pp. 509-530). Universidad Nacional de Colombia. Citado por Marulanda, S (2014) en: La venganza del Ángel Malo. Raíces y alas de la música de acordeón y del vallenato. (pp. 335-336).

Este trabajo explora las prácticas culturales y musicales afrodescendientes, particularmente en el Caribe colombiano, centrándose en las festividades y formas musicales como el fandango y el bunde.

Jiménez Meneses analiza cómo estas expresiones culturales, a través de la música, el baile y las festividades, han jugado un papel crucial en la construcción de la identidad afrocolombiana. A lo largo del capítulo, se destaca la importancia de la memoria colectiva y cómo estas manifestaciones festivas y rituales han preservado, sublimado y transformado los legados africanos, incluso frente a la opresión y las condiciones impuestas por la esclavitud y el colonialismo.

60. González Henríquez, A. (1990). La música del Caribe colombiano durante la guerra de independencia y comienzos de la República. Historia Crítica, (4), 85-112. Citado por Marulanda, S (2014) en: La venganza del Ángel Malo. Raíces y alas de la música de acordeón y del vallenato.

Analiza la evolución de la música folclórica en la región Caribe colombiana durante los siglos XVIII y XIX. El autor examina cómo la música fue influenciada por los conflictos bélicos de la época y el mestizaje cultural entre indígenas, africanos y españoles.

Destaca géneros como el bunde y el fandango, que nacieron de la fusión de elementos africanos e hispánicos, y cómo estas manifestaciones culturales ayudaron a consolidar una identidad regional en los primeros años de la república.

61. Ortiz, M. (2019). La historia del fandango en Andalucía. Flamenco Viejo.

Este autor analiza la evolución del fandango en Andalucía, citando fuentes como El novio de la aldeana (1702) y documentos del Cabildo de Alicante que describen el fandango de Cádiz en 1712. Disponible en: https://www.flamencoviejo.com​:contentReference[oaicite:0]{index=0}.

62. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2013). Entremes del novio de la aldeana. Santander: Ayuntamiento de Alicante.

Este documento teatral de principios del siglo XVIII incluye referencias al fandango como baile cantado en Andalucía. Disponible en: https://www.cervantesvirtual.com/obra/entremes-del-novio-de-la-aldeana/​:contentReference[oaicite:1]{index=1}.

63. Real Academia Española (1735). Diccionario de Autoridades. Madrid: Real Academia Española.

En esta obra, el fandango se define como un baile festivo introducido desde los reinos de Indias, lo que sugiere una posible influencia americana en su origen. Esta referencia también apoya la afirmación de que el fandango podría tener raíces en América.

64. Video. Fandango antiguo castellano: https://youtu.be/2Xzu_NzIVxo

65. Video. Fandango andaluz: https://youtu.be/zyCwEyIBM4Q

66. Video. Fandango andaluz comparado con el fandango de San Pelayo, Córdoba: https://www.facebook.com/share/v/GnLr1bq5DR9CYV6v/?mibextid=WC7FNe

67. Arévalo González, H. (2007). Historia de la música en el Caribe colombiano. Editorial Universidad del Norte.

Este libro analiza la evolución de la música en el Caribe colombiano, incluyendo las fiestas populares como el fandango y su importancia cultural.

68. Carvalho-Neto, P. (1975). El folklore y la música popular del Caribe. Instituto Panamericano de Geografía e Historia.

Examina las raíces históricas de las tradiciones musicales en el Caribe, incluyendo el fandango, su relación con los ritmos africanos y su evolución en América Latina.

69. Pérez de Barradas, J. (1964). El fandango: Origen y difusión. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica.

Un estudio clásico sobre la historia del fandango en España y su llegada a América, con un enfoque particular en la región del Caribe.

70. Restrepo, B. A. (1996). Cultura popular y fiestas en el Caribe colombiano. Fondo Editorial Caza de Libros.

Este libro profundiza en las festividades populares del Caribe colombiano, como el fandango y la cumbiamba, destacando su importancia social y cultural desde la época colonial.

71. Zambrano, M. (2004). Músicas del Caribe colombiano: Tradiciones y transformaciones. Universidad del Atlántico.

Aquí se examina el desarrollo de diversas expresiones musicales y festivas en el Caribe colombiano, con especial atención a la influencia de las bandas de viento y los ritmos afrodescendientes.

72. Marulanda, S (2014) en: La venganza del Ángel Malo. Raíces y alas de la música de acordeón y del vallenato.

73. Marulanda, S. Depresión Momposina:  https://stevensonmarulandaplata.com/2022/09/26/la-depresion-momposina-territorio-de-salud/

74. Darwin, C. (1859). On the Origin of Species by Means of Natural Selection. John Murray.

Aunque no está centrado exclusivamente en los pinzones, este es el texto original de Charles Darwin donde presentó su teoría de la selección natural. En el libro, Darwin usa a los pinzones de las Galápagos como uno de los ejemplos clave para explicar cómo evolucionan las especies.

75. Lack, D. (1947). Darwin’s Finches: An Essay on the General Biological Theory of Evolution. Cambridge University Press.

David Lack fue uno de los primeros en estudiar a fondo los pinzones de Darwin. Este texto clásico ofrece una visión temprana de cómo los pinzones de las Galápagos se adaptaron a diferentes nichos ecológicos, sentando las bases para trabajos posteriores.

76. Weiner, J. (1994). The Beak of the Finch: A Story of Evolution in Our Time. Alfred A. Knopf.

Un relato accesible y fascinante sobre el trabajo de los biólogos Peter y Rosemary Grant, quienes siguieron los cambios evolutivos en los pinzones de las Galápagos en tiempo real. El libro explica cómo las especies de pinzones se adaptan a su entorno y cómo surgen nuevas especies.

77. Grant, P. R., & Grant, B. R. (1999). Ecology and Evolution of Darwin’s Finches. Princeton University Press.

Este libro ofrece un análisis detallado sobre la ecología y la evolución de los pinzones de Darwin. Los autores realizaron estudios intensivos de campo en las Galápagos durante décadas, documentando cómo la selección natural actúa sobre estas aves.

78. Grant, P. R., & Grant, B. R. (2014). 40 Years of Evolution: Darwin’s Finches on Daphne Major Island. Princeton University Press.

Este libro describe más de cuatro décadas de investigación sobre los pinzones en la Isla Daphne, una pequeña isla en las Galápagos. Los autores presentan un estudio longitudinal de cómo las poblaciones de pinzones han evolucionado en respuesta a cambios ambientales.

79. Foto El Espectador. El Sexteto Tabalá: Guacharaca y maracas de totumo, marímula, tablitas y tambores. https://www.elespectador.com/colombia-20/paz-y-memoria/sexteto-tabala-de-san-basilio-de-palenque-y-la-resistencia-desde-la-musica/

80. Video. EL Sexteto Tabalá Esta tierra no es mía: Guachara y maracas de totumo, marímbula, tablitas y tambores https://youtu.be/g6EjieB71mU

81. Video La vida es muy bonita. Sexteto Tabalá: Guachara y maracas de totumo, marímbula, tablitas y tambores. https://www.youtube.com/watch?v=Z2iMqkF4JJU

82. Video entrevista a Rafael Cassiani Cassiani fundador del Sexteto Tabalá; https://youtu.be/0BEirwyx8Cg

83. Video. Son de negro: tutorial de guacharaca: https://youtu.be/UVbRt-gmXQk

84. Video. Son de negro: tutorial de tambor: https://youtu.be/8vL29gQ37zM

85. Video, Son de negro con guacharaca típica de palo de corozo: https://youtu.be/1buitmd66cQ

86. Video. Son de negro típico con guacharaca de metal. https://youtu.be/Qq7g5IbBETs?si=GxgCRk9uld2CbYy-

87. El son de negro en Santa Lucía Atlántico: https://youtu.be/wBnjNgKpN94

88. Taller: La instrumentación y el canto en el grupo son de pajarito de Salamina Magdalena. https://youtu.be/itNmUqbP2Aw

89. Joaquín Viloria De La Hoz, «Acordeones, Cumbiamba y Vallenato en el Magdalena Grande: Una historia cultural, económica y política, 1870-1960» (2019).